В Театре имени Ленсовета в новом сезоне в сентябре продолжатся премьерные показы спектакля Романа Кочержевского «Недоросль» по мотивам одноименной комедии литератора Дениса Фонвизина.
Роман Кочержевский — прежде всего художник, творческая личность, создающая красивые и остроумные художественные образы через призму субъективного видения мира. По образованию — актер, по зову сердца — музыкант, по осознанной необходимости — инсценировщик, а по сути и призванию — режиссер. Именно в этой профессии, за этим занятием сублимирует он свое самоедство, свою когницию, свой недюжинный интеллект, который функционирует одновременно структурно и образно, масштабно и филигранно.
Режиссерских работ у Кочержевского уже более десятка: эскизные и перформативные, малой и большой формы, в соавторстве со старшими товарищами и полностью самостоятельные. В последних он раз от раза растет над собой, поднимаясь вверх по условной постановочно-карьерной лестнице через одну ступеньку (если не через две), вырабатывая свой театральный язык (уже вполне четкий и узнаваемый), собирая свою команду (уже вполне сложившуюся, но объятия и двери открыты).
Что важно, Кочержевский всегда ставит спектакли про людей. Не про некое абстрактное человечество вообще, а про людей здесь и сейчас. Он как бы размышляет вслух, говорит актуальным театральным языком про нас с вами. Но, как подобает истинному художнику, неизменно говорит о себе, используя для этого в основном классическую литературу, где черпает вдохновение и находит убедительные объяснения страстей человеческих. Вот и в «Недоросле» Фонвизина, который, казалось бы, безнадежно устарел, якобы категорически не сценичен и старомоден, сквозь витиеватый язык которого вроде бы не продраться, режиссер реализует любовь к литературе и проявляет чувство слова, показывает важность письменной речи для сценической формы — в своем субъективном понимании профессии.
Разумеется, вызывающе несовременный объем первоисточника позапозапрошлого века здесь претерпел существенные изменения и сокращения — и по части лексики, и по части объема. Итоговый сценический текст ленсоветовского «Недоросля» упрощен до схемы-путеводителя, разобраться в коем способен любой зритель, соответствующий возрастной маркировке 12+. При этом действие магическим образом (и совершенно незаметно) усложнено максимальной концентрацией метафор — визуальных, звуковых, световых и, главное, смысловых.
Спектакль сформирован по принципу перетасованных карточек (сценарный принцип: клубок сюжетных линий, лабиринт арок персонажей), использует популярные приемы детективного расследования и во многом зиждется на хайповых принципах искусства эстрады и телешоу. Это штамп-шутка из сериалов про ментов и оперов: размещенные на «доске» фотокарточки «подозреваемых» и прочие узнаваемые, скажем так, арт-приколы. Это емкие сатирические репризы, напоминающие КВН и стэндап (а элементы данного комедийного жанра реально обнаружены режиссером у драматурга восемнадцатого века), поданые клиповым методом: отрывочные сценки-скетчи, калейдоскоп манких иллюстраций, бесстрастный нарратив, высушенные, нашинкованные эпизоды чередуются с виртуозной актерской импровизацией.
В этом плане и «Недоросль», и прочие постановки Кочержевского напоминают кино и картины (кинокартины — термин из прошлой жизни): их всегда интересно разглядывать, они фрагментированы и разработаны чуть ли не до операторской раскадровки. Чего здесь, пожалуй, не хватает, так это крупных планов — таких, чтобы можно было следить за выражением глаз и мельчайшей мимикой артистов, которые погружены в роли с головой.
Вот они — «морды кирпичом», в добротных исторических костюмах густой расцветки — выходят, садятся в ряд на краешке белого наклонного планшета. За спинами на заднике — простые рамки (фотографий ли, картин ли, тех же раскадровок). Между сценой и залом, вдоль всей авансцены, навалены кучей красно-зеленые (в цвета полевых мундиров) доски: ни пройти, ни проехать, режет глаз и бьет по ушам, коли на них ступить (вопрос: а надо ли?).
Демонстрируется черно-белая «фильма», сопровождаемая титрами. Голос Кочержевского озвучивает (в начале и в финале) дисклеймер из культового сериала «Фарго» братьев Коэн: «Это реальная история. По просьбам выживших все имена были изменены. Из уважения к погибшим события были отображены именно так, как они происходили». Часть зрителей в некотором замешательстве: на полном же серьезе шли на русскую классику, а тут вдруг сходу такой пердимонокль. Другая часть в полном восторге: уловили сарказм и предвкушают взрыв мозга. Третья часть с готовностью включает аналитическое мышление: кто там выжил, кто погиб, кто кого мучил, кто и за что пострадал — и в вымышленной, и в реальной жизни...
Кажется, Кочержевский занялся Фонвизиным в поисках самой что ни на есть незаезженной формы для высказывания активной жизненной позиции. И, конечно, с целью разобраться в тех смыслах, которые «Недоросль» веками нам транслирует (но которые мало кто считывает, тем более в школьные годы). Для трансляции результатов этого разбора собрались люди, понимающие друг друга на интуитивном уровне. И прежде всего это художники.
Формула успеха творца — «найти своих и успокоиться». И если видеохудожника Игоря Домашкевича и художника по свету Константина Бинкина режиссер нашел давно (в прошлом сезоне они вместе выпустили в Ленсовете «Обыкновенную историю» по Гончарову в схожей иллюстративной стилистике), то художник Дарья Здитовецкая впервые сотрудничает с Кочержевским и его командой. Она сочинила условное плоское пространство-«раскраску» и наполнила его сочными костюмами. Динамический свет, слайды и проекция, фото и видео придали световой партитуре объем, а все вместе определило оптически верный, физически ощутимый способ занятной сценографической подачи материала. Здесь любопытен и когнитивный процесс: как весьма разнородный профессиональный бэкграунд повлиял на креатив в академическом драмтеатре (у Бинкина в портфолио — световое оформление балетов на ведущих сценах Петербурга, Москвы и Екатеринбурга, у Домашкевича — внушительный список из музыкальных, экспериментальных и спортивных проектов, а у Здитовецкой — целая вереница театральных работ, персональных выставок и наград).
Собранный Кочержевским разновозрастной и «разношкольный» актерский ансамбль «Недоросля» не то чтобы умеет делать что-то такое, что не могли бы сыграть любые другие артисты. Но привечены и собраны люди ищущие, пытливые, чувствующие своего режиссера, с которым им по пути. Не типажи, не амплуа, а индивиды, способные транслировать мысли и улавливать вибрации. У одних — отменное чувство юмора со здоровой самоиронией, у других — готовность быть податливым пластилином. Либо природный ум и пытливость, либо безусловное доверие, как у собаки: и то, и другое здесь прекрасно срабатывает.
Увлекательнейшее занятие — подмечать детали и трактовать приметы сатиры в спектакле. К чему, скажем, у госпожи Простаковой (Ольга Муравицкая) «провинциальная» меховая шапка с хвостом, не сходящее с лица брезгливо-суровое выражение (благодаря которым ее обзывают «ондатрой сутулой») и манера прикуривать трубку от свечки? У господина Простакова (Олег Сенченко) — окладистая борода (и привычка то и дело нервически похохатывать)? А у Скотинина, брата Простаковой (Александр Новиков) — громоздкий парик и исполинский букет алых роз (который он держит как ружье по команде «на пле-чо!» и с которым, кажется, сросся)? Отчего бравада — основной рисунок Милона (Максим Сапранов) и Вральмана (Иван Шевченко), которые ведут себя как герои «Гусарской баллады» и «Трех мушкетеров»? Почему Софья (Виктория Волохова) — красивая игрушка в руках героев — выглядит как кукла наследника Тутти из «Трех толстяков»?
Слышно, как зритель активно скрипит мозгами. Передышки ему не дают. К чему звучат отрывки писем из «Ревизора» и «Евгения Онегина»? Как барочное музицирование честной компании и пастораль в исполнении грубого животного Скотинина «женится» с песенкой из кинокомедии Гайдая про слезы («кап-кап-кап из ясных глаз Маруси»)? Что может быть общего у обрусевшего немецкого кучера с гувернером, а у гувернера — с блогером и коучем, коих тот нещадно шаржирует? И для чего «вписан» в трактовку хрестоматийного произведения приемчик «добрый и злой следователь», сдувающий с фолианта двухсотлетнюю пыль, и зачем показана сцена «допроса подозреваемого», за которым зритель следит будто бы из-за темного стекла, становясь «невольным свидетелем»?
Разгадывать все эти ребусы и ходы (а им несть числа), сканировать эти штрих-коды — настоящий пир духа, восторг и упоенье. Ибо это не просто забавно, не скучно, но и полезно: нейронные связи задействованы. Приятно констатировать, что великодушный и честный Стародум (Евгений Филатов) — единственный нормальный человек из этой разношерстной компании. Артист существует на значительном контрасте с партнерами, играя «по школе» вкрадчиво и всерьез, тогда как прочий ансамбль работает нарочито условно, этюдными всплесками, зарисовками, в духе карикатур Бидструпа, размалеванных шалуном-недорослем.
Есть шикарные ударные сцены — к примеру, живописнейшая ссора Простаковой и Скотинина, которую Муравицкая и Новиков постепенно, мазок за мазком, штришок за штришком превращают из элегантной благородной дуэли, словно снятой в рапиде, в дикую омерзительную драку. Чинная поначалу их трапеза переходит из тривиальной словесной перепалки (из-за денег — ведь все зло от них!) в бытовую (это же пьеса «отца русской бытовой комедии»!), и скатывается в эпичную битву не на жизнь, а на смерть. С брезгливым остервенением вилка втыкается в плечо, затем с треском отрываются рукав платья и воротничок. Дальше — больше: ночной горшок с миазмами выливается в суповую тарелку, размашистым движением сдергивается со стола скатерть, с грохотом летит на пол посуда, опрокидывается стол, а над всем этим ехидненьким эхом звучит по слогам: «Де-сять ты-сяч!». Это всеобщий «внутренний голосок» озвучивает, искушая и подстрекая, предмет раздора — баснословное по тем временам приданое девицы Софьи.
И хоть достоверный, предельно собранный Федор Федотов в образе инфантильного Митрофанушки Простакова не выводится в этой «фильме» главным протагонистом, а появляется эпизодически и служит собирательным образом (потерянного ли поколения зумеров-миллениалов, жертвой ли ЕГЭ-ОГЭ), спектакль не про него. Это реальная история, и она не столько про воинствующее невежество и конформизм, сколько про их мерзостные побочные эффекты: алчность, корысть, лицемерие и раздутое эго.
Мария Кингисепп
